紫砂的装饰艺术

　　据说最早的紫砂刻字是元末孙高士的紫砂罐上且吃茶，清隐草书五字。但此据尚待考证：一来未见实物，二来记载此事的《寄园丛话》尚待确认。不过可以肯定的是紫砂书画刻绘最晚也是始于明末，发展于清前期而盛于嘉庆以后。很多知名艺术家都曾在紫砂壶上亲笔题诗、刻字、作画。当然。紫砂书画刻绘也有个发展过程，早先时大彬等人不过是在壶底题款而已，甚至有的人不加款识，仅以朱书为号。其后，书法装饰已不仅仅局限于壶底题款，在壶体上醒目处也有人进行铭文刻绘。
　　实际上，到清早期才产生了真正意义上的装饰性刻绘，而后陈曼生的横空出世成了紫砂铭刻装饰史上的一座丰碑。同时朱石梅、翟子冶等人更是把绘画艺术也搬上了紫砂壶。至此。书画装饰艺术逐步成熟，并向前不断发展。纵向来看，书画家、金石家的参与是书画装饰向前发展的主要动力，时大彬与陈继儒、杨彭年与陈曼生、黄玉麟与吴大澄、王东石与任伯年。乃至顾景舟与江寒汀、吴湖帆、刘海栗，一代代壶艺师与书画家的合作谱写了紫砂装饰史上的辉煌篇章。
　　看上去，书画装饰这样一路走来似乎很顺畅，实际上在小小的砂壶上用刻刀进行书画创作可没有想象的简单，它既要符合中国书画的基本精神，又要克服砂壶的局限，满足装饰的需要。只有这样才能使书画与砂壶一体。达到很好的审美效果，否则无异于画蛇添足。那么，我们首先来看看中国传统书画的基本精神是什么？这问题前人早有论述，这里我们暂且只看赵孟（兆页）和谢赫的，赵孟（兆页）的论书句云：甜、邪、俗、癞，四者最是恶病。甜当指华而不实，没有风骨，缺少气韵；邪当指用笔不正，标新立异，哗众取宠；俗当指意境平凡，格调不高，媚态十足；癞当指专事模仿，拾人牙慧，泥古不化。这四字虽从反面立论，却正中学书人要害。反过来想。中国书法讲究的正是笔墨精神，虽然几千年书法史上出现过数不清的风格字体，但他们的共同点无不是通过抽象的点线笔画的组合展示汉字的肉血筋骨以反映书写者的喜怒哀乐，最终达到情景交融的书法意境。书画同源，道理是一样的，所以晋朝谢赫说画有六法：一日气韵生动，二日骨法用笔，三日应物象形，四日随类赋彩，五日经营位置，六日传移模写。而这话也同样适合书法。由此看来，书画境界的表现绝非易事，何况在诸多方面都有限制的紫砂壶上操作呢？
　　总的归纳起来，紫砂壶上的书画创作受三个方面的局限和制约：其一，紫砂壶做为饮茶用具，承载着丰厚的茶文化，这样的特定功用就限制了书画装饰的内容和题材；其二，紫砂壶的特定造型和空间的狭小也给书画刻绘带来局限，不能很好构思布局的话，就会全局失败，甚至给人感觉书画刻绘简直就是多余；其三。紫砂书画装饰的工具和砂泥的质地也是重要的制约因素。创作者改笔为刀，若没有一手金石功力，殊难胜任。
　　以上的种种局限，正是对书画装饰者的刻绘技艺、艺术构思和想象力的考验：能不能在小小砂壶之上挥刀如笔。创作出高妙的书画境界？不少优秀的紫砂工艺师能将书画艺术的装饰很好地运用到了紫砂壶上，让我们从以下三个方面来欣赏大师们的创作。
　　一、书画内容题材的契合。紫砂上的书画要切壶切茶，最起码也要有一定的文化品位和逸情雅趣，符合平和、淡泊、纯净的茶道精神。在这问题上陈曼生给我们提供了学习的范例。他的紫砂壶铭文的高妙绝尘是有目共睹的。就其铭文内容来看无不体现着浓郁的文化气息及与壶、茶的巧妙结合。曼生的铭刻绝不是所谓的名人题刻，而是壶的整体装饰的重要组成部分，有些铭文的撰写甚至是与壶型的设计同步进行的。
　　二、在砂壶的狭小空间里要能以少胜多、以小见大。实际上这也是中国传统艺术，尤其是绘画的基本精神之一。所以说，空间的狭小其实对于紫砂刻绘来说不能算是真正的局限，只要能很好地处理好章法、疏密，就能以小见大，取得超出画面装饰的效果。
　　三、以刀代笔，以泥代纸。客观地讲，刻刀和砂泥对于表现书画艺术，远没有毛笔和宣纸的效果好，因此对其创作者在书法篆刻的功力上有着更高的要求，其作品不仅要能够凸显书法的气韵更要与壶的造型形成完美的结合。
　　书画刻绘作为装饰艺术，不是将书画从宣纸上简单照搬过来，也不是按稿抄录摹写，而是应从整体装饰着眼，注意不同创作对象应各有不同的创造性表现，使书画风格能与紫砂壶造型及其他装饰手法相和谐。这才是艺术上的创作。有些刻工甚至陶刻家长年累月地重复刻着那么几个拿手字，几笔画，不管什么壶型，也不管切不切壶，切不切茶。这样的书画装饰确实是蛇足了。更有一些壶友一味追求名书画家的声名，收藏他们刻绘的紫砂壶，认为随着书画家的声名日盛，壶的价值也会日益增加。殊不知如果这样的书画装饰和谐恰当还好，如果不能相得益彰。那么壶的审美价值反会大打折扣。虽说壶随字贵，字以壶传，但壶毕竟是壶，书画仅装饰而已。