毛泽东诗意山水画，潘天寿巨作无限风光是如何用手指完成的

　　近日，在北京嘉德艺术中心的展厅，一幅近现代大画家潘天寿的一幅巨幅大画《无限风光》吸引众人的眼光。宽一米五，高足足有三米六。这样一件恢弘巨制，潘天寿是如何完成的？
　　展览现场
　　竟然是用手指。
　　潘天寿一生不仅以笔作画，也痴爱指墨所谓指墨画，就是以手代笔，蘸墨作画。《无限风光》，是目前所见潘天寿作品中最大尺寸、最具传奇色彩的一件指墨画，毫无疑问是潘天寿艺术人生中一件殿堂级的巅峰巨作。
　　潘天寿无限风光（1963年）作设色纸本立轴358。5150cm
　　潘天寿究竟如何凭借手指完成了如此震撼的创作？
　　潘天寿
　　最切实能感受到的一个例子，是潘天寿1924年所作的指墨画《垂杨系马图》，里面还能找到两枚印着淡淡墨色的指纹那是28岁的潘天寿留下的。
　　垂杨系马图（一）1924年土纸、设色、指墨133cm40cm
　　潘天寿指纹
　　潘天寿从上世纪20年代开始画指画，毕一生之功，到60年代其指墨艺术已炉火纯青。在《潘天寿评传》里，儿子潘公凯详细回忆了父亲画指画的细节：
　　潘公凯
　　潘天寿主要用食指蘸墨作线，其次亦用小指和大拇指，以配合作粗、细线。中指与无名指，常用作大泼墨时涂抹之用。作线时，指甲与指肉同时着纸。随蘸随画，自然成朴拙之趣，泼墨，则将瓷盘中准备好的墨水泼倒在纸上，四指并下，迅速涂开，即成渗化变幻之迹。
　　据说，每当潘天寿要作巨幅指墨画时，须得在地板上铺上旧报纸和废宣纸，再铺上丈二匹的特大宣纸有时甚至要接上两张丈二匹。
　　此时，家人总是退避在一旁，以免扰乱他的思路。
　　他脱下那双布鞋，双脚走进巨幅宣纸，凝神眯目良久之后，他就指蘸墨色，在宣纸上走来走去地勾勒，随意泼、抹、点、染、勾、勒、描、皴，于是一幅幅巨作就慢慢地在他脚下出现了。
　　整个过程中，手指代替画笔成了工具，十指连心对于像潘天寿这样熟稔的画家而言，指与笔的切换是其次的，更重要的是如何淋漓尽致地表达自己的创作意图。
　　潘天寿曾在一段画论中谈到：以生纸作大幅指画，每需泼墨汁，用食指、中指、无名指、小指四指并下，随墨汁迅速涂抹。然要使墨如使指，使指如使意，则意趣磅礴，元气淋漓矣。
　　潘天寿为学生示范指墨画
　　潘天寿为学生示范指墨画（局部）
　　潘天寿最常用的是食指，食指最灵活，也最能达意。对指甲也有要求，不能太长，也不能太短。因为在纸上落指时，既需要指甲着纸，也需要指尖的肉着纸。
　　关于使用食指的细节，他事无巨细、毫无保留：食指着纸，不是甲背，也不是罗纹的前端，而是用指头前端的左右侧面，甲肉并下，这是最正常的用法。
　　倘专用食指指甲的时候，只需用食指侧下，稍向指甲方面一些就可。又如以食指作画，需要线条画较粗时，可用食指前一节侧下稍向指甲方面一些，钩推来往应用，其线条的粗细，往往可以抵连笔。
　　潘公凯说，父亲晚年常画指墨画，带有研究笔墨的目的。
　　在潘天寿看来，画指画并非刻意求奇，为的是求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异，至为印证耳。他想找到毛笔与指头之间的不同技法与情趣，从而打破毛笔作画的常规用指作线比笔更刚、更拙、更辣、更涩，也更见风骨。就像有人说的，潘天寿作起指画来，往往会心手两忘、指掌并用，有挟风雷霆之势，具神工鬼斧之奇。
　　潘天寿曾专门写过《指头画谈》，里面详细讨论了指画渊源、技巧，也谈到其优缺点和意义。
　　指画最独具的特点是什么？他回答：
　　因指头不能蓄水，故长线全由短线接成，因之每条线条的画成，往往似断非断、似续非续、似曲非曲，似直非直，或粗或细，如锥画沙、如虫蚀木、如蝌蚪的文字、如屋漏的痕迹，特具一种凝重古厚的意味，极为自然。
　　这不是毛笔能达到的效果，也不是人力可勉强的。
　　他也说到：指头画用指，不能如用笔一样很听指挥，有时竟是很不听指挥。作者正可利用它很不听指挥的特点，使所画的种种，得到似生非生、似拙非拙、似能非能以及意到指不到，神到形不到，韵到墨不到等的好处。
　　指头不能像毛笔一样能含多量的墨水，而且指上所有的墨水，很快从指尖流下，不能如毛笔笔尖出水那样慢，故用墨往往不是太湿就是太枯。因此极易发挥枯墨法、焦墨法、泼墨法和积墨法等等，是毛笔所不易达到的。
　　有时，潘天寿也会将蚕茧套在手指上，如此一来可多蘸墨汁，指墨在纸上呈现饱和流畅的状态，令指画技法更为丰富。
　　回到《无限风光》这件作品。
　　《无限风光》局部
　　《无限风光》局部
　　《无限风光》局部
　　《无限风光》局部
　　《无限风光》局部
　　在其中，能看到圆挺和粗豪两种指法，随物象结构与画面要求不断交替使用起手时，往往粗线卧指；运指和收指的时候，又渐渐变成立指。
　　潘天寿曾说，对工具材料不可太拘泥，亦不可太随便。它是附属于艺术思想、艺术风格的。自己之所以选择指墨这一特殊工具作画，在于指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。潘天寿追求的正是高古霸悍的境界，尽管自古指墨属于偏侧小径，但他却能自如地以其来表现气势磅礡、意趣高华的思想和境界。
　　他的学生、中国美术学院教授童中焘曾谈到，赵孟頫总言画贵有古意，我们看到潘先生的指墨就会感到高古，他的指墨，有老涩沉凝之趣，画多短接、折转，和《尚书》一样，可谓‘佶屈聱牙’，‘如同裂帛，似睹碎锦’，十分高古，又如韩愈诗言‘山石荦确’，真是‘清超绝俗’！
　　如此种种，在《无限风光》中表现得淋漓尽致。
　　整幅指墨《无限风光》气象纵横自如，有意到笔不到的苍茫趣味。画中的苍松掀天拔地，偃蹇桠槎，右盘左旋，忽然高耸，恍如潜虬起舞。再看画中运指处，虽峻峭却无锋楞、刻露之弊，凌厉中饱含浑厚古雅之美。画家的心胸、意气跃然纸上。
　　难怪潘天寿自信地在画面右下角题字：偶作指画，气象在铁岭清湘之外矣。铁岭清湘分别指高其佩和石涛，尤其高其佩，是清代指画开山始祖。
　　《无限风光》局部
　　《无限风光》也得到了众人极大的赞许。
　　和潘先生共事多年的画家邓白先生晚年著有一部重量级的《潘天寿评传》，在谈到潘天寿指画的章节中，他曾专门谈到《无限风光》这幅画所体现出来的雄奇壮阔的气象，在高其佩的指画中都无法见到。
　　他写道：特别使人难忘的是那幅《无限风光》的丈二巨轴。
　　《无限风光》局部
　　苍茫的暮色、乱云、险峰和劲松，表现得淋漓尽致。一片雄奇苍郁的气势蕴含着惊心动魄的力量。他把那株名副其实的劲松，作为画中的主题，恢弘奇变，不可端倪，着力表现了劲松的特点，不仅’柯如青铜根如石’，连松针也仿若由铁铸成，是力和美的高度结合。再配上悬岩的山石，迂回的山径，下面流泉汩没，衬托高远的险峰，刻画出主题’无限风光’的有余无尽境界。构思之妙，意境之高和章法之严谨，手法之生辣，达到了惊人的程度。
　　中国美术学院教授、潘天寿纪念馆副馆长陈永怡说，清末以来的引金石入画，对中国画笔墨审美的拓展推动巨大。而潘天寿以手指运墨作画，将金石入画的拙朴苍劲推向更为广博雄浑的境地。《无限风光》即是最能印证此点的杰作。
　　《无限风光》局部
　　在潘天寿整个绘画生涯中，指画占有极其重要的地位。要真正认识潘老，不能不了解他的指画。
　　尤其在晚年，其指墨作品占到作品三分之一的比重。那时的潘老在指画创作上热情非常高，一年要画20多幅。
　　潘天寿作品
　　五十年代中期至六十年代中期，恰是潘天寿整个艺术生涯最黄金的时期。
　　《鹰石山花》、《灵岩涧一角》、《记写百丈岩古松》、《长松流水》、《小龙湫一截》、《雨后千山铁铸成》、《雁荡写生卷》一大批名作都在这一时期诞生。
　　《暮色劲松》、《雄视图》、《晴霞图》、《微风燕子斜》、《月梅图》等指墨精品也皆源于此时。
　　潘天寿雄视图1960年代中国画（指墨）347。3143cm
　　潘天寿作品
　　指画与笔画交相辉映，各具千秋。
　　可以说，二十世纪后，只有潘天寿的指墨在中国绘画史中打开了新的局面，树立了一座指墨画的高峰，至今无人能及。
　　潘天寿特展亮相泉城
　　背景介绍：
　　《无限风光》画的究竟是哪里？线索就藏在画里的题识中无限风光在险峰，这句话取自毛主席的一首诗，最初是为江青的一张照片而题。
　　潘天寿无限风光题识
　　江青酷爱摄影。1961年，任毛主席专职摄影师的上海新闻摄影界元老徐大刚和江青一起同毛主席乘专机前往庐山，上了庐山之后，江青基本每天都要外出拍摄风景照。
　　一天，江青叫徐大刚陪她去仙人洞拍照仙人洞是庐山悬崖绝壁上的一个天然石洞，洞深约三丈，相传是吕洞宾修仙成佛之处。
　　从山洞走到洞口，江青突然看到夕阳西下，映照着远处白鹿升仙台上的御碑亭，便在徐大刚的指导下用徕卡M3拍下了这一画面。在拍摄之前，她还特地让随行警卫拔掉杂草，砍掉两根挡住镜头的树枝，待一缕缕从远处飘来的云雾进入镜头，这才按下快门。
　　李进即江青化名
　　但原本拍摄的原片，画面上方并没有松枝前景，时任中国摄影家协会展览部主任的尚进看了照片后说：片子拍得很生动，有视觉冲击力，但画面纵深感不好，比较平，如果画面上方用特技的手法，加上松树枝做前景，三度空间就出来了。
　　我们如今看到的这张照片，就是经过暗房特效加工而成的。
　　加工后的照片
　　毛主席很喜欢这张照片，特别为此赋了一首七绝：暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容，天生一个仙人洞，无限风光在险峰。
　　毛泽东手书《七绝为李进同志题所摄庐山仙人洞照》
　　此首第一句暮色苍茫看劲松则成为潘天寿另一巨制《暮色劲松》的画题，此作现藏于潘天寿纪念馆。
　　潘天寿暮色劲松图1964年纸本、设色、指墨345143。1cm
　　以领袖诗词入画，是新中国成立后中国画家在创作上开辟的一条新径，从而形成了毛主席诗意山水这一特殊类型的画作。
　　江青拍摄的庐山仙人洞潘天寿无限风光局部