论文分析小津电影中的女性人物

　　小津安二郎是日本电影史上的三大导演之一，和沟口健二及黑泽明鼎足而三，是世界电影史上的大师。他的作品大多描述了都市风貌和资产阶级的家庭状态，风格亲切幽默又自然，相比起沟口健二的云雾幽玄和黑泽明的浓墨重彩，很多人都更喜欢小津的天朗气清。而他的最高杰作《东京物语》，被英国的《视与听》电影杂志，在1992年至2002年间选入世界十部最佳电影。纵观小津的大部分作品，都一成不变地描述了家族关系、嫁女以及家长里短的人情关系，相比较而言，《东京物语》是比较戏剧化的一部。大卫波德维尔撰写的《小津和电影诗学》在1998年出版，在2003年第二十七届香港电影节的《小津安二郎百年纪念展》的特刊上写过一篇短文，题为《精致的朴素四看小津》，他写道：影片平静地映入眼帘，没试图攫住观众，也没有花言巧语。一个低诉着的简单的故事，一目了然，仅此而已。镜头仿佛滑过一群又一群人，没完没了，将所有的日本人带进画面。除了波德维尔所描述的镜头的淡然，还有齐藤高寿的配乐，不渲染情绪，不参与叙事，只是更增添了一种天朗气清的欢乐氛围。
　　以我们熟知的《秋刀鱼之味》的片头为例，在麻布字幕出完以后，画面是横滨的一家工厂，白色和红色的烟囱；从一个窗口看出去的相同的风景；空荡荡的走廊；人物坐在桌子前，故事开始。小津的电影大多如此，在小津最广为人知的作品中，后期电影占了大部分分量，从晚春开始，嫁女题材占了5部，《晚春》《麦秋》《彼岸花》《秋日和》和《秋刀鱼之味》，剖析夫妻之情的有三部：《宗方姐妹》《茶泡饭之味》及《早春》，描写家庭境况的有5部：《东京物语》，东京暮色》《早安》《浮草》及《小早川家之秋》。在这一系列出色的作品中，有第三个特点是他们共同的，第一是野田高梧和小津安二郎共同编剧，二是父亲的角色都是友笠智众出演，第三就是片子里日本影坛上演技出众的人物所塑造了一个共同的女性形象，有传统审美的温良恭俭让的人物特色。《东京故事》是小津最富盛名的作品之一，故事的背景在第二次世界大战后的五十年代。一对日本老年夫妇的故事，在这部作品中小津探讨了日本战后家庭模式的溃败和崩塌，在电影中，笠智众（小津电影中经典的父亲形象）扮演的老年夫妻去东京探望儿女，但是儿女都工作生活繁忙，几乎没有时间招待他们老两口，相反他已经去世的小儿子的媳妇纪子反而抽出时间来陪伴他们。老两口仓皇回到乡下，随即老伴去世。
　　原节子所扮演的儿媳妇纪子出现在影片的后半段，对比了杉村春子所扮演的世俗的女儿形象，她美丽质朴又明事理的形象慰藉了失望的老夫妇的心，小津对对话的处理充满了生活感和人性的丰满特质，美国著名影评人约翰西蒙曾经对这部电影有着非常高的评价，真正令人心碎的是纪子承认自己的自私。如果这不是事实，对于这位真纯的人的自我否定不免令人悲伤得难以忍受；如果这是事实，即使最优秀的人也会因为时间的流逝而变质，这更令人伤感如果你能平静地看完这个处理得相当低调的场景而不流泪，那你不仅不懂得艺术，你简直是不了解人生。
　　原节子塑造的儿媳妇纪子深入人心，影片结尾她因为悲伤而捂脸的形象，永恒地印刻在大屏幕上，而被无数日本导演致敬。尤其是结尾二媳妇和小女儿的那段对话，非常贴近生活而具备了人性的质感和温度，所以即使是一部五十年代的日本影片，但是影片里面的生活场景和导演所传递的价值观，我们中国的观众也会感受到心有戚戚。
　　《晚春》里的女儿纪子形象，也同样是日本影坛著名的女演员原节子扮演，《晚春》讲述了一个嫁女的故事，原节子扮演的纪子已经年近三十仍然孤身一人，并且愿意在家中陪伴父亲不愿嫁人，她的父亲为其年龄婚事担忧，于是假装以找老伴为由劝女儿找对象，最后，女儿出嫁。影片一开始，小津的镜头就告诉观众，这里的女性并不为家务、家计操劳，而是将生活的部分重心放在生活情趣上。《晚春》里的纪子是一位典型的东方传统女性，从开始她和舅舅的对话中可以看出，她认为舅舅再婚是不干净的行为。他们在海边的那幕戏，于纪子这样一个传统的女性既然都能问服部：你觉得我是个怎样的人呢？能问出这样的问题，可以说是非常大胆了，说明她心中是相当的钟情于服部的，但是纪子向服部暗中传达爱意后，影片没有直接交代服部的回答。后一场戏，教授与女儿谈论婚事，问到她对服部感觉怎么样？纪子笑着回答说：他已经订婚了，并且对象是自己的师妹。这时我们才知道服部在海滩上的回答。我认为这是一个非常高明的处理，服部订婚不是由他自己说出的，而是由纪子说出的。这表明了她对服部订婚这一事实的认同。虽然纪子心里爱着服部，但她的行为准则不允许自己充当第三者的角色。而脸上的笑容，则是为了掩饰心中的苦涩。后来服部与纪子一起吃饭时，服部邀请她去听小提琴演奏会，而纪子拒绝了。在她看来，服部已经是别人的丈夫，自己绝对不能有非分之想，做横刀夺爱之事。在演出进行时，纪子从音乐厅门外，伴随着忧伤的调子走过。尤其在这里值得一提的是，导演小津对表演艺术的尊重，在这段影片的小提琴演奏会里，我们听到了贝多芬的《克莱采奏鸣曲》，直到听完这首曲子的主旋律提示部分，小津才让我们离开音乐会的会场。除此之外，还有父女京都观看能剧一幕，镜头几乎再现了整个能剧的表演，镜头运用了交叉蒙太奇来表现女儿观察父亲的神情和父女观看能剧的画面，来表现纪子得知父亲即将再婚的落寞。而睡前的对话更是表现了纪子得知父亲即将再婚后的惆怅。同时，镜头语言也素净优美，当谈话结束后，关灯后留下的并非暗室，而是小津给我们的惊喜，竹子依窗弄影，物哀幽玄的味道一下子就勾勒出来了。
　　小津的电影这样重复地拍摄家庭，尤其是日本中产阶级家庭的人物，其实是某种程度上，面对日本战后家庭伦理观溃败的一种守望和缅怀。他片中描述的女性也大多是中产阶级，不需要为生活忧虑。而与他同时代的成濑已喜男也喜欢在电影里表现女性，相比起小津片中天朗气清的氛围中塑造的温良恭俭让的传统女性，成濑镜头下的女性是另一种典范，苦难但是坚韧，充满了现代女性色彩。
　　大量观摩小津的电影，发现他的镜头语言受美国导演影响很深，比如比利怀德之类，这种美国式的轻快，我们在小津电影里是可以窥见一二的，只是作为一个无论什么样细节都毫不马虎、将就到底的电影导演，他将美国电影中学到的洗练画面的构成方法、镜头的剪接方法运用于表现日本人生活的时候，重新发现了日本人此前未曾特别意识到的榻榻米房间生活的审美特性。日本美术里一般以俯瞰描绘室内，低角度中的日本式房间的室内点，乃是小津独创性的发现。这种通达世事的旁观在展现女性时，也是以镜头慢慢推进来展现的。