中国电影的对比叙事研究

　　第一章作为电影叙事重要手段的对比叙事
　　众所周知，电影艺术诞生于1895年，而在十四年后的1909年，格里菲斯在影片《小麦的囤积》中首次运用两组对比镜头表现穷人和富人：当发了财的粮食投机商在家里大摆筵席的时候，突然接入一个饥饿的人们正在面包铺前排成长队的短暂镜头，这是电影剪辑中首次使用对比叙事，这两个镜头也是这个伟大的美国导演发明对比蒙太奇的有力证明。十四年，在经济文化高速发展的今天，意味着大量经典影片的出现、高额的票房收入总值、眼花缭乱的电影特技频频刷新电影史。而在当时，电影人用了十四年的时间才将这一重要的叙事手法创造出来，但其一出现，便具有了划时代的意义。
　　至此，无论从修辞还是叙事角度都拥有强大功能的对比手法正式被引入到电影艺术当中，并发挥了极其重要的作用。本文甚至这样认为：对比表现了生命的根本意义，对比叙事乃电影艺术中最重要的表现形式，一部电影中可以没有重复、暗喻等修辞和结构手法，但是却不能没有对比。从电影区别于其他艺术形式的关键元素一一视听语言来说，电影的本身就是对比，其核心位置无可替代。第一节电影对比叙事模式化的思想基础凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非唯不能知己之所短，并不能知己之所长。这样通俗的论断出自启蒙思想家梁启超的口中并不为奇，因为比较乃人类认识世界的最初及最简单的方法，是生成意义的最基本的结构，在新旧文化交替的关键时期可以成为帮助人们迅速接受新道理的最直接的工具。从世界哲学思想史的发展过程中也可以看到其深层的理论依据，最显著的是在结构主义语言学的各项研究成果里，含着一个各派学者都认为是最简单的，但却是最重要的关系原则一一二元对立的比较原则，它在创造结构主义模式中起到了关键性的作用。
　　第二章中国电影对比叙事的模式类型
　　中国电影经过百余年的发展历程，可谓硕果累累，无论从理论还是实践都取得了一定的成绩。但若将其放入世界电影史的大背景中，还是处于较为弱势的位置。紧跟着世界电影发展的轨迹，中国电影也在不同时期体现出了不同的理论倾向和创作特点。在中国电影的发展过程中，有过几次重大的社会变革，成为中国电影史代际划分的依据。
　　任何一种叙事方式都不是一成不变的，这也成就了色彩斑斓的社会生活和艺术世界。中国电影对比手法的使用在不同的阶段也是有差异的，我们可以感受到，中国电影的对比叙事粗略来说从早期的主题人物对比，到中期的视听语言对比，再到后期的多元交融，都和时代、社会的发展变化有着密切的关系。著名导演谢飞也曾说：我们的创作在大的方面是应和社会政治、文化思潮的变化而变化。
　　整体看来，无论是二、三十年代鸳鸯蝴蝶派的影响，左翼作家的影响，新中国成立，文革时期的政治要求，新时期电影本体论的影响，以及新世纪全球化背景下的电影市场的要求，都使得中国电影呈现出不同的风貌，这其中在使用对比叙事手法上也可发现明显的变化轨迹。政治、技术和商业主导着电影的叙事能力、倾向和效果。这明显是影响电影叙事的三种因素，首先，电影离不开社会现实。社会历史的变革直接影响着中国电影在思想内容及形式上的变革。中国近百余年的沧桑巨变，潜移默化地影响着中国电影的内核。屈辱、迷茫、反抗、胜利、反思、进步，虽不能简单地以此概括中国历史的变化，但中国电影在不同时期反映的不同主题和内涵是有意无意地和社会背景同向同质的。第二，电影技术的进步。中国电影技术一直落后于其他国家，这和起步较晚及经济条件、社会环境有很大的关系，但是中国影人一直在学习，不断在实践，而且，在将先进技术融和中国文化的同时并非亦步亦趋，也有自己的创新和制造。
　　在重视剧本创作的同时快速的进步，从视听语言的角度大大的丰富了中国电影的内涵，提高了艺术性，这个过程是不断进步和变化的过程。第三，受众接受的反馈。中国观众是难应付的，一点也不低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。这句话在今天看来，还应该续写上一句一一但又不耐烦拘泥于模式。
　　第三章结语
　　电影作品最终是要面向观影者的，然而为什么观影者会称有些电影看不懂？为什么观影者会觉得有些电影枯燥乏味没有吸引力？为什么实验电影的生命如此短暂？这里涉及到一个期待遇挫的原理。在电影最终进入到观影者观看阶段时会有这样的情况出现：观影者的心理期待和实际观看电影作品中的视听语言、叙事和审美可能会达到同向同步，也可能不完全一致，甚至相反。观影者的心理期待在观看电影过程中遭受挫折而无法与之同向同步的情形叫做期待遇挫。
　　同向相应指的是电影作品中的主题表现、情节发展、人物关系、审美风格与观众的心理期待完全一样。电影中人物出场即知晓其性格特点，情节开始就能预测到发展和结局，观影者会对这种电影感到极度失望。逆向受挫是指观影者在观看电影时由于个人的心理期待遇到了障碍，随后在情节的发展过程中逐渐克服障碍又契合了作品原意，达到了个人的理解和电影作品表达的内容基本同向同步。在观影过程中，会出现因长时间遇挫而严重影响观众的接受从而产生看不懂的情况。这时，电影作品即便有很高的创新价值和很深的思想内涵，也难以实现与观众心理期待的同向同步。
　　不同的观影者有不同的心理期待，遇挫是不可避免的，除不同的文化素养、社会地位、个性爱好、思想情趣等会导致接受能力的不同外，另一个重要的区别在于民族性与时代特征。如前文所述，中国的观众易于接受故事性强、情节曲折多变，且较重情感，带有一定理性色彩与伦理意义的影像艺术。极端的政治话语电影不被他们接受，后现代主义电影创作实行的消解与拼贴也很难得到他们的理解。于是一些实验电影和过于纪实风格的电影就受到了大部分观影者的抵制。电影文本的编码，除去阅读影像的逼真性、现场性外，一般也认为电影文本阅读者可以凭借生活经验的相仿而能够读懂影像。但从实际来看，对于较欧化的不重情节、非理性的、非故事化的电影作品，中国观影者一般缺乏兴趣。这就是为什么看不懂和没悬念的电影吸引不了一般观影者的原因所在。