西藏西部

　　古代西藏西部包括今阿里地区和拉达克地区。拉达克位于喀什米尔东南部，阿里地区以西。有关阿里地区的历史，可以追溯到旧石器时代中晚期，早在数万年前就有人类居住。史籍记载，阿里地区的象雄文化是西藏的古老文化之一（象雄古国，也是苯教发源地），至公元7世纪末，吐蕃王朝收复象雄。公元9世纪中叶，吐蕃王朝灭亡后，吐蕃王朝后裔吉德尼玛衮于9世纪末逃往阿里，受到了普兰土王的礼遇，并娶土王的女儿为妻，最终被推举为王。此后，他逐步统一了西藏西部辽阔的疆域，并分封给他的三个儿子分别为政，最后形成了拉达克、普兰和古格三个小国王。
　　古格王朝是吐蕃王朝分裂后几个地方政权中势力较大的王朝，占据着大部分今西藏西部的阿里地区。它不仅是吐蕃世系的延续，而且还使佛教在吐蕃瓦解后重新找到了立足点，并由此逐渐达到鼎盛。1042年，阿底峡来到古格传教三年，之后又在卫藏传教九年。他的入藏对佛教的复兴起了重要作用，针对当时藏传佛教中存在的修行弊端予以了纠正，使藏传佛教教理进一步系统化，也使佛教修行变得更加规范化。古格矿藏丰富，盛产黄金白银，以精于冶炼和金银器制造而闻名。史料记载的造像场所之一鲁克历史悠久，位于今阿里地区札达县境内，虽然现在只是一个居住着少数人家的小村，但当时铸造出的佛像用金、银、铜等不同的原料合炼而成，工艺精湛，金属制造业水平极高。1117世纪，古格在长达700多年鲜为人知的历史中一直弘扬佛教，在西藏吐蕃王朝以后的历史舞台上扮演了重要的角色，留下了众多至今仍然保存完好的城址、寺庙以及重要文物。
　　以上历史背景表明西藏西部佛教与佛教艺术发展主要始于978年开始的佛教后弘期，其造像风格主要在古格王朝的统治和扶持下形成。这种风格的最初形成和所用材质与毗邻的喀什米尔佛像艺术对西喜马拉雅的影响有着最为直接的关系，同时也受到了一些周边地区正在盛行的传统艺术风格的启发。虽然通过一些造像可以明显地看到来自印度的影响及犍陀罗艺术遗风，但它们都是先由喀什米尔吸收和消化之后再影响到西藏西部的。在佛教复兴之初，喀什米尔佛像艺术便影响到古格，古格曾多次派人到喀什米尔学习交流，喀什米尔工匠也受邀赴藏帮助建寺和造像。1012世纪，东北印度帕拉风格随着金刚乘佛教广泛传播的影响传入了西藏西部。而尼泊尔艺术自吐蕃佛教前弘期（约640840年）传人西藏后，尼泊尔工匠在卫藏的活动十分频繁。随着后弘期西藏佛教活动的扩展，一些在卫藏的尼泊尔工匠也曾受雇于西藏西部帮助造像。直到12世纪印度佛教在印度本土终结后，才减弱了对西藏西部的影响。
　　根据目前发现的众多西藏西部造像的总体风格而论，在1113世纪期间各种风格并存，外域风格已逐渐按照藏人的审美情趣相互融合在一起，在工艺技法的运用方面多有相互借鉴，最终在13世纪形成了本地独特的多元化艺术风格。造像多呈寂静形，题材以当时西北印度、东北印度及尼泊尔流行的各种佛、菩萨、度母及护法为主，也有一些题材涉及到著名高僧和修行大师。所用材质均为黄铜，色泽细腻光亮，大多作品胎质轻薄，不鎏金。历史上这种黄铜应主要产于中亚及我国新疆和西藏西部地区，古代文献里一般称之为俞石。这种铜的质地细腻莹润，表面亮丽光洁，因此西藏西部造像从质地上看就已经带有十分明显的地域特点。虽然这些铜佛像具有较为浓郁的喀什米尔风格，但与典型的喀什米尔风格相比又带有明显本土特色，主要体现在审美上，如造像面部有明显的民族化特点，艺术形象具有较强的神秘之感，侧重表现胸肌和腹肌，追求朴实的内在力度等等，已经不再具有喀什米尔造像趋于平稳和追求华美的艺术特点。
　　图一黑财神像为12世纪西藏西部作品，该题材由古印度财神演化而来，是密教护法神祗。在造型设计方面，早期造像曾在很短的时间内顺应着当时佛教高度发展的热潮（密教金刚乘盛行），很快地由最早的模仿阶段进入吸收融入本土审美特色的阶段，其艺水准在外籍艺术家的协作下迅速高。造像左展姿，头微左倾，全身露，肚子隆起，生殖器上竖，形象分夸张，给人一种天真灿漫、活泼爰的感觉。头上戴一发箍，发髻呈形，发丝雕刻精细。宽鼻阔口，银外露，三目嵌红铜，瞳孔嵌黑琉璃。发箍缠一蛇，项圈、络腋、手镯、蜀和后腰共饰七蛇，全身共饰八蛇，表八龙王，寓意黑财神已征得所有贝。在藏传佛教中，蛇象征贪，这里用它作为装饰亦可表示对贪制服。左手所握吐宝鼠原是象鼻财昆那夜迦的座骑，后演变成具有财属性的重要持物。作为神奇的宝兽，能吐出众多宝物，因此许多著名的财神本尊都会手持吐宝鼠。在财神类题材造像中，吐宝鼠是财富的象征，个头越大，预示财富越多。从以上这些细节可以看出此像的艺术表现形式十分独特，高超的工艺技法不仅体现在制作细节方面，材质选择和金属冶炼也是极为重要的先决条件。不鎏金的铜佛像需要多次对其表面进行细致的抛光处理后才会使像身变得更加光润圆滑，直至最终呈现出这种亮丽的色泽。
　　在铜佛像的制作中，贵金属的使用无疑增添了佛像的神韵与感染力，不仅会对佛像的眼部和白毫嵌银，有的还会在佛像的眼角、嘴唇、手、脚指甲等处嵌入红铜，并将指节纹路刻得十分清晰。图二释迦牟尼像造型设计完美，上身端正，肩臂圆滑，胸部挺拔，腰部收束。身着右袒式袈裟，左肩覆搭袈裟衣角，衣纹线条简洁硬朗，衣缘上嵌红铜，并刻花纹。束腰式梯形仰覆莲座造型高大，座面横置金刚杵，莲座上下沿各饰联珠纹一周，除此之外还在莲座下沿刻出厂精美的缠花枝卉纹。整像铜色沉稳，通过金属元素检测分析，铜含量78。8，锌含量15。4，铅锡各占2。2和2。5。中锌黄铜材质符合西藏西部造像的金属元素特征，但在艺术风格上与典型的达拉克造像不同，应为14世纪阿里地区制作。
　　目前发现的拉达克造像主要制作于1314世纪，其艺术特点主要体现在独特的民族审美和精湛的镶嵌工艺方面，在浇铸时利用支柱控制铜的流量，胎质极为轻薄，是拉达克最为擅长的技术。此时期内制作的造像在造型结构、体貌特征和镶嵌工艺等方面均带有十分鲜明的艺术特点，一般造像身材单薄，体态轻盈，五官清晰突出，眼睑极为低垂。图三佛装造像身无饰物，头饰螺发，肉髻高隆，宝珠顶严。身着右袒式袈裟，采用萨尔纳特式表现手法处理衣纹，样式简洁。眼睛嵌银、眼角嵌红铜，其工艺手法源于喀什米尔，但在手、脚指甲，衣缘等处嵌入红铜的做法标志着这一时期拉达克在外来艺术模式的基础上已开始形成本土化的艺术风格。造像整体造型端庄，身材比例匀称，胎壁轻盈润泽，镶嵌工艺精湛，是拉达克造像艺术成熟期的鲜明特征。造像题材除了各种佛以外，四臂观音作为藏传佛教密宗本尊之一，是当时颇为流行的菩萨类题材之一。
　　典型的拉达克菩萨装造像通常高盘发髻，且在发髻正面刻出对称的平行线或斜线，用来表示发丝，以此来展示头发盘起之后的整齐样式。头饰一般由发髻冠和花冠组成，造型高大而扁薄，具轻盈剔透之感。发髻冠顶部饰火焰状宝珠，花冠为三叶冠或五叶冠，冠叶之间以粗铜线连接，这是达拉克造像艺术成熟期的显著标志。三叶冠的中间花叶左右各出一茎向上呈弯月形，耳际处可见呈U形翻卷的束冠缯带，耳上方有冠结横出，或有缯带束成花状。上身袒露，下身着贴体绸裙，在衣纹处理上与佛装造像所用手法大致相同，薄透贴体，纹饰錾刻精美。帔帛形似身光，由耳际处呈环形绕至肘部，尾端轻轻搭在两腿外侧。帔帛的样式设计着眼于造像整体比例的视觉效果，与高大而宽扁的复杂头饰显得更为协调。周身饰物繁缛华丽，常见的佩饰有耳珰、项圈以及双环式项链、手镯、臂钏和脚镯，胸前和手臂还有花形饰物。在这些装饰之处不仅会镶嵌各种宝石，还会嵌银、嵌红铜。图四观音像腰带上的银质花形装饰别具特色，在传世的造像中难得一见。这一时期的拉达克菩萨装造像在造型和装饰上还会根据造像的内容需要而按照当地民众的装束及体貌特征进行塑造。整体上看，此像风格古朴典雅，法相庄严优美，饱含笑意的宽阔铜唇和酒窝十分引人注目，给人一种热情外放的感觉，而整体面相又呈现出沉着内敛的特质。主臂双手胸前合掌，左上手持莲花，右上手持念珠，跏趺端坐，值得注意的是，主臂双手中指分别戴菱形戒指，嵌有银质圆形饰物；足心现银质千辐轮宝，为足下二轮相，又作千辐轮相。此相不仅现于足底，亦可见于此像之上二手。莲座为束腰式，正面呈梯形，施仰覆莲瓣。莲瓣宽肥圆扁，光素无纹，对称分布，瓣尖向外略微卷起。
　　以上特征说明，外来艺术仅在表现形式、工艺手法及题材等方面影响着西藏西部，在造像的面部结构、身材比例和装饰细节等方面均展现出本土化的民族审美情趣。此类风格造像的制作高峰维持了大约200余年，14世纪后的造像艺术风格开始趋近藏中风格。目前，诸多西藏西部的传世精品被国内外各大博物馆收藏，从见到的实物和相关图片资料来看，这些造像的风格较为统一，艺术特征基本一致。特别要提到的是，薄胎造像对材质、刀工、镶嵌及整体铸造一尊佛像的技术水平要求很高，这也是西藏西部造像艺术魅力的重要体现之一。
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