让物质绽放精神之花

　　为配合运河申遗，杭州市政府建立了运河综合保护委员会，负责对运河沿线进行统一规划与保护。一些老旧厂房与仓库被腾空后，决定用来建设反映杭州传统产业的博物馆，于是，一个以刀剪博物馆、伞博物馆和扇博物馆为主干的沿运河传统工业博物馆群落的概念形成了。
　　正当我面对8000多平方米空无一物的场地纠结之际，新的指示下达了：博物馆虽然立足本地产业，但要系统、全面地反映全国的内容，并且在一年半后对外开放。一年半内要完成三个博物馆展览的策划设计、展品的征集、制作与布展，几乎是一个不可思议的任务。不过，我们有中国速度。一年半后，2009年10月，博物馆如期开放，一时间人头攒动，口碑效应开始形成。观众调查表明，满意率超过96，业内也有学者对展览展开了专门的研究。回首这一过程，虽然禁不住感到后怕，但还是有一些可以被总结的心得。
　　前期学习与藏品征集
　　作为一个策展人，我清楚知道，策展前要做的第一件事就是通过如饥似渴的学习，首先使自己成为行家，成为对主题怀有情感的人，只有这样，才有可能在展览中将相关的知识向观众进行广泛传播。阅读文献当然是学习的主要手段。但像剪刀、雨伞这样的日常用具，关于它们的研究文献可谓凤毛麟角，为此，我们采取了咨询、考察和访问等方法来弥补：召开各种专家咨询会，请他们从各自的专业角度阐述对展览重点的理解，帮助我们迅速进入问题的核心；到相关工厂，请技术人员讲课、示范和实验；前往四川、广州等地的工厂进行现场考察，熟悉各地区不同的工艺流程与技术。我们还专程到英国伦敦史密斯兄弟的伞店以及日本京都扇店进行考察，正是在京都的一家扇店里，我们看到了日本各个历史时期和不同社会阶层的折扇样本，大大丰富了对日本折扇历史与文化的认识。
　　在通常的情况下，展览策划是根据已有的展品来发展故事线。但在缺乏藏品的条件下如何策展呢？我们只能采用概念先行，然后在征集过程中根据收藏的实际情况调整策展思路的方法。为此，我们先根据理想化的传播目的写出展览大纲，根据所设定的传播目的编制征集清单，再根据清单开展征集，最后根据实际的征集情况对大纲做出调整。这样一来，策展工作完全与征集捆绑在一起。我和征集小组一起前往各省市甚至国外征集展品，并在征集中做出即时的修改与调整。
　　将观众引领到物质的深处寻找文化和精神
　　博物馆临近开馆时，当时的浙江省博物馆宣教部主任前来进行讲解员培训。之前，他认为刀剪、扇和伞的陈列有几百平方米的展陈面积应该就够了，物品陈列太多会使观众审美疲劳。当他得知整个展区不是区区几百平方米，而是近8000平方米时，感到大惑不解。直到他看到展览后才明白：这是一种不同于传统的展览，它不仅仅呈现各种器物，也努力展示器物背后的故事，包括各种文化与工艺及其在历史中的演变。的确，这种展览在当时对绝大多数人来说是陌生的，所以，我们经常听到人们用颠覆这个概念来表达他们的感受。我想，所谓颠覆，指的是它违背了博物馆对物的传统理解，不是把物本身，而是把物当中的信息的阐释与传播作为展览的重点。事实上，这正是我们选择的策展思路。虽然当时非物质文化遗产的概念尚未在中国普及，但我们意识到，博物馆关于物质文化的展览绝不能仅限于将它们呈现出来，不能让观众仅仅停留在观察物质的层面。要让观众有所收获，就必须将观众的理解引领到物质的深处，接触里面所承载的各种情感的和智慧的内涵，从而沟通现在与过去的对话。这些深藏在物质中的信息包括器物的制造信息、功能信息、使用信息和关联信息，有时还包括收藏史信息。这些信息正是物所承载、所保留的社会记忆，只有通过这些记忆我们才能与历史进行沟通和对话。这种沟通和对话有助于我们提升文化素养，增进对历史的理解，培育洞察与行为的能力，并滋养想象力与同情心。这意味着，要判断这类展览，不仅要看它是否有丰富与精美的展品，也要看观众通过参观是否获得了上述的文化内涵，是否真正理解了物品与我们生活的关系。
　　依据这种理念，我们把策展重点放在对展品进行社会历史的、文化艺术的和工艺制作诸方面的解读上，旨在帮助观众了解这些器物的历史、文化、社会、民俗及工艺方面的内涵。
　　我们的阐释首先从历史方面展开。了解器物或用具的起源与演变，通常是人们关注的热点，所以，我们安排了专门的单元来介绍。例如，在刀剑展览中，从工具到武器刀的历史板块就是对中国刀剑历史的叙述，其内容按时代顺序排列：石器时代的刀最早的刀先秦时代的中国刀剑青铜时代的刀与剑汉代的中国刀剑走进钢铁时代的刀剑三国六朝的中国刀剑钢铁刀剑的发展隋剑唐刀中国刀剑的鼎盛时代宋夏金元时期的刀与剑走向成熟的形制明代刀剑步入式微的中国刀剑清代刀剑中国刀剑的最后辉煌民国刀剑中国刀剑退出历史舞台。
　　在这种安排中，器物被放置在由历史框架构建的特定语境中，从而使其中的内涵得以彰显。观众不仅能欣赏不同历史时期的刀与剑，而且对刀剑在历史中演进与变化的轨迹也能形成大致的印象，甚至能通过刀从作为工具为主到兵器为主，再到工具为主的历史，从一个特定的角度了解人类文明所走过的历程。展览还介绍了刀剑演变的时代原因，比如，为什么春秋战国时期以青铜剑为主的格局到了汉代向以钢铁刀为主的格局转变？展览从汉代骑兵和冶铁业的发展做出了解释。为了说明骑兵不能用以戳刺为特征的剑，而要用以砍劈为特征的刀，我们还专门安排了动态的机械臂装置。在结束这一单元的内容后，紧跟一个独立影院，剪辑了实证性较强的历史影片，使观众更形象地了解刀剑在古代战争中扮演的角色。
　　器物的功能信息也是观众非常希望了解的，因为他们想知道当时的人为什么要制作它，以及它在人们的生活中扮演了怎样的角色，所以，我们在策展中安排了专门的板块来说明各种物品的功能。比如，在说明刀与我们今天生活的关系时安排了以下内容：刀与我们的餐桌匠人手中的刀刀让我们更具风采文化交流与刀用刀抒发我们的情怀拯救生命的刀竞技场上的刀光剑影。
　　有许多物品在使用过程中会不断增添新的、次生的功能信息，从而成为反映时代变化的一面镜子。比如，扇子最初发明是为了纳凉驱蚊，但在使用过程中就添加了许多新的功能。所以，我们安排了以下内容：扇与社会单元，包含等级与权威的象征：‘仪仗扇超自然的力量：神话与宗教中的扇美人遮面：扇与中国古代女性人生道具：扇与社会身份；扇与生活单元包含‘却扇仪：古代婚礼中的扇奉扬仁风：作为礼物的扇哈尼族人的丧葬扇舞；扇与艺术单元包含扇子与书画艺术、扇子与表演艺术。伞的情况也是如此，在使用过程中增加了政治学、社会学、民俗学及宗教与艺术的内涵，我们在展览中设定了以下的内容：等级与仪仗感恩与抗议祭祀与崇拜爱情与婚姻喜庆与祈愿伞舞与伞技诗歌中的伞。
　　器物的制造信息也是观众特别关注的，这方面的解读，不仅可以让观众了解当时人的能力、人与自然的关系，也可以通过工艺的进步了解人们的智慧，了解文明成长的过程。在刀剑剪的展览中，就有刀剑与剪刀制造的完整过程及工艺细节。为帮助观众对嵌钢工艺有更深入的理解，我们还对不同镶嵌方法带来的不同后果作了详细的分析。在剪刀的展览中，我们通过互动装置帮助观众体验弹簧剪和支轴剪不同的力学特征。
　　相比之下，扇的制作由于材料不同，显得更加丰富多彩，我们分别就平扇与折扇两大系列的制作工艺与流程进行了专门的展示：平扇系列包括羽毛扇、绢宫扇、龚扇、玉版扇、蒲葵扇和麦秆扇的制作；折扇系列包括纸扇和檀香扇的制作。油纸伞的制造工艺也通过情景再现作了详细的解读。
　　在实际生活中，我们不仅关注物品的制造，也与它的销售与修理密切相关，所以我们又安排了关于扇的销售与维修的内容扇市与扇庄。
　　通过这些内容的安排，展览对各历史时期的刀、剪、扇和伞所蕴含的各种信息进行了阐释，使观众通过参观不仅了解了这些物质文化本身的内涵，也借此认识了它们所处时代的文化特征。
　　要学习与理解，也要欣赏与审美
　　在策展中我们意识到，这种以学习与理解为宗旨的信息定位型展览虽然能够帮助观众更深入地理解物质文化及其社会，但并不能取代传统器物定位展览的审美与欣赏的功能。观察物，欣赏物的美与精致，仍然是大部分观众的动机与愿望。所以我们在策展时尽量安排出以审美与欣赏为重点的空间。
　　在刀剑展览中我们安排了悍刀宝剑的内容，包括冷兵器时代的名刀剑和当代各国著名刀剑。在扇展览中，我们将成扇、部件及书画作为独立的艺术来展览，这一部分显然是非常吸引观众的。同时，我们还安排了其他国家的扇艺精品，既反映扇文化交流的情况，也提供对异域艺术精品的欣赏。
　　名实相符的平衡之术
　　建造博物馆的起因是杭州的著名传统行业，包括张小泉剪刀、王星记伞业、天堂伞厂等，现在却被赋予全国性的使命，这种性质的改变使展览策划面临着如何处理全国与本土关系的难题。着眼于全国的范围可能会使本土特征消失殆尽，也会使本土产业感到失望；但如果一个冠名中国的博物馆只讲本土产业，又会使观众认为博物馆名不符实。如何处理好两者的关系，使博物馆做到名实相符，成为策展的一个难点。
　　我们在对资源特征的仔细分析中找到了平衡点。从资源特征看，杭州的张小泉、王星记和天堂伞，在全国都具有行业龙头老大的地位，具有很高的含金量。既然这些企业的技术已经成为行业的代表，那么，对它展开详细解读就带有剖析行业典型案例的意义，从而使得本土产业的强化展示成为反映行业技术的一部分，有效地解决了这对矛盾。
　　活态工坊：非遗内涵的感知之道
　　任何物质文化都同时包含着物质性与非物质性两个方面，所谓物质性指的是制成品所呈现的质地、形态以及它所占据的三度空间；所谓非物质性，则是指人们制造它的目的、观念以及工艺技术中体现的智慧。前者可以直接地呈现出来，人们对它的感知是可以超越时间和空间的。后者是通过制造者当时的思想和行为体现出来的，随着制作过程结束，就变得无法观察与感知。人们只有通过两种方式去认识，一种是进行专业的研究与分析，从材料学、工艺学、民俗学、社会学等角度释读物品制作者的动机和方法，再将这些研究结果通过可视化、易理解的方式呈现出来，这就是我们在展览中努力想达到的；另一种则是再现制造的过程，使观众在现场与即时的条件下直接感知这一过程，从而了解物品制作的工艺、技术与方法。采用活态的方式，恢复生产的过程，正是实现这一目标的理想手段。
　　正是出于这种考虑，我们在规划时留出了宽敞的场所，并在考察时与各地厂家探讨将一部分作坊迁往博物馆的可能。经过博物馆多年的努力，一些厂家同意在博物馆建立自己的作坊。今天，观众到这个博物馆群参观，不仅可以看到常规形态的展览，也可以到活态展示馆的工匠作坊去直接观察物品制作的过程。
　　上述这些就是当时策展时的一些想法，其中有许多在设计与制作、布展中有效地实现了，也有一些尚没有得到充分的理解和表达。为此，我们与博物馆一道开展了展览评估，通过大量的观众访谈获取反馈信息。正如赫德森所说，博物馆本质上是一座永不停歇的实验室。我们将与博物馆一道，以动态的反馈意见为依据，进行持续地调整和优化，使展览拥有更加令人满意的传播效应。
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